28 C
Colombo
Monday, June 21, 2021

‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ – හඳගම ජයගත් අභියෝගයක්

Must read

වටවංගු රැසකට පසු අශෝක හඳගම ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ වේදිකා නාට්‍යයෙන් කලාව කරා එළඹෙන අතර අල්තූෂර්ගේ අර්ථයෙන් පාරේ සිටින දෘෂ්ටිවාදියකු මින් මතු‘හඳයා’ කීව ද ඔහු නොනැවතී ගමන් කරනු ඇත. සරච්චන්ද්‍ර, සුගතපාල ද සිල්වා, දයානන්ද ගුණවර්ධන, ගුණසේන ගලප්පත්ති, ආර්. ආර්. සමරකෝන්, සයිමන් නවගත්තේගම, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක ආදීන්ගේ යුගයට පසු නාට්‍යක් කියා දෙයක් නැවත වේදිකාගත කරන අශෝක හඳගම, සමකාලීන නරි නාටකීය ජීවිතයේ සම්භාව්‍ය නාට්‍යාකාර හැඩරුව මේ යැයි කියන්නට සමත් වේ. ඒ නිසා ඔහු ‘නෝ ආර්ට් ප්ලීස්’ කියන්නට බල කෙරුණු දෘෂ්ටිවාදයෙන් මිදී, ප්‍රේක්ෂකාගාරය ද ඒ ම්ලේච්ඡ වැන්ඩල් යදමෙන් නිදහස් කර ගෙන, රසවත් භෝජන මේසයකට පැමිණ, තවත් වයින් වුවමනා දැයි අසන, විනීත වේටර් කෙනෙකු සේ ‘සම් මෝ… ආර්ට්?’ යැයි අසන්නට සමත් වේ.

නාට්‍යකරුවන් තමාගේ ආතතිය පහ කර ගන්නා සහ ප්‍රේක්ෂකයන් එය දැක තමා තුළ ද එවැනි ආතතිමය සමාරෝපයක් ඇති කර ගන්නා නාට්‍ය කලාවකට හා සිංහල රූපවාහිනියේ මනස්කාන්ත සොයා ගැනීම වූ ටෙලි නාට්‍ය සාලය වේදිකාවට රැගෙන එන නාට්‍ය කලාවකට පසු අපට නැවත සමකාලීන ‍ලෝක නාට්‍ය වේදිකාව හමු වෙයි. පසුගිය දශක දෙක තුන පුරා මනෝවිශ්ලේෂණය යොදා ගැනුණේ නාට්‍ය භූමිකාවන් වෙනුවෙන් විපුල මානසික ලෝකයක් දිනා දීම පිණිස නොවේ. මනෝවිශ්ලේෂණය යොදා ගැනුණේ ගැඹුරු නාට්‍ය විචාරයක් පිණිස ද නොවේ.

ඒ වෙනුවට රූකඩ ප්‍රේක්ෂාවන් මවන්නටත්, ගැටුමක් නැති තැන නාට්‍යයක් නැත යන ආප්තය රජ කරන බරපතළ බර්නාඩ් ෂෝවාදී කලා ශානරයක් තුළ ව්‍යාජ, මරිමෝඩ නාට්‍ය අවස්ථා මවන්නටත් එය යොදා ගැනිණි. සිංහල වේදිකා නාට්‍ය කලාව යෝනි ගල හා ශිව ලිංගය ප්‍රධානතම කලා වස්තු වූ පුරාතන හා මධ්‍යකාලීන ලෝකයට ගෙන යන්නටත් එය යොදා ගැනිණි. අශෝක හඳගම අද සලකුණු කරන්නේ ඒ අසාර්ථක දශක දෙක තුනක සමාප්තිය විය හැකි ය.

සිංහල නාට්‍ය කලාවට කිසියම් නව්‍යත්වයක් එකතු කිරීමෙන් පසු රාජිත දිසානායකගේ නාට්‍ය කලාව තුළ මිනිස් සාලය රූපවාහිනී සාලයේ අනුවර්තනයක් බවට පත් විය. විශේෂයෙන් එහි වේදිකාවේ මැවෙන්නේ සමාජයේ කවර ස්ථානයක් ද යන කාරණයේ දී එය ඒකාකාරී පුටු මේස නාට්‍ය කලාවක් බවට පත් විය. ඉන් පෙර පැවතුණු වේදිකාවේ ප්‍රපංච ලෝකය පුළුල් එකක් වී තිබුණි. එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රගේ වනය හා රාජ සභාව එහි විය. හෙන්රි ජයසේනගේ කන්තෝරුව හා යුධ බිම එහි විය. සුගතපාල ද සිල්වාගේ දැවෙන දේශපාලන භූමිය හා උමතු වාට්ටුව එහි විය. දයානන්ද ගුණවර්ධනගේ ගැමි ගෙදර හා ගජමන් පුරය එහි විය. ගුණසේන ගලප්පත්තිගේ මුහුද හා දරු ගැබ එහි විය. ධම්ම ජාගොඩගේ වෙස්මුහුණු පවුල හා මළවුන් නැඟිටින සොහොන් පිටිය එහි විය. ආර්. ආර්. සමරකෝන්ගේ මුඩුක්කුව හා පාලම එහි විය. සයිමන් නවගත්තේගමගේ කවට රජ ගෙදර හා අතාර්කික ලංකාව එහි විය. ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ මකර ලෝකය හා වධක කඳවුර එහි විය. එනයින් සැබවින් ම පුළුල් කරලියක් අප සතු විය. එනමුත් පසුගිය දශක කිහිපයේ වැඩි වශයෙන් සිදු වුණේ සිංහල නාට්‍ය ලෝකය ආවෘත අවකාශ භීතිය හා කාම උන්මාදය රජයන කුඩා පටු තැනක් බවට පත් වීම ය.

සරච්චන්ද්‍රගේ වනය හා රාජ සභාව පසුපස නාඩගම් හා කබුකි වේදිකාව තිබුණි. හෙන්රි ජයසේනගේ කන්තෝරුව හා යුධ බිම පසුපස බ්‍රෙෂ්ට්ගේ එපික් තියටරය විය. සුගතපාල ද සිල්වාගේ දැවෙන දේශපාලන භූමිය හා උමතු වාට්ටුව පසුපස ඇමරිකානු වේදිකා යථාර්ථවාදය ද, තත්කාලීන ප්‍රංශ හා ජර්මානු දර්ශනවාදය ද තිබුණි. ධම්ම ජාගොඩගේ වෙස්මුහුණු පවුල හා මළවුන් නැඟිටින සොහොන් පිටිය පසුපස ඇමරිකානු වේදිකාව හා අන්තොන් ආටුආගේ පෙරටුගාමී ප්‍රංශ කුරිරු රංගය තිබුණි. දයානන්ද ගුණවර්ධනගේ ගැමි ගෙදර හා ගජමන් පුරය පසුපස ප්ලේබියන් වේදිකාව, සිංහල කවිකාර මඬුල්ල හා නූතනවාදී වාර්තා රංගය තිබුණි. ගුණසේන ගලප්පත්තිගේ මුහුද හා දරු ගැබ පසුපස ස්පාඤ්ඤ රුධිර වේදිකාව හා ෆෙඩ්‍රිකෝ ගාර්සියා ලෝකාගේ සශ්‍රීකත්වයේ කාව්‍ය අනුරාගය තිබුණි. ආර්. ආර්. සමරකෝන්ගේ මුඩුක්කුව හා පාලම පසුපස දෙබස් නාටක සාහිත්‍යයේ ලාංකේය පෙරමුණ හා පාදඩ නිර්ධන අලංකාරය විය. සයිමන් නවගත්තේගමගේ කවට රජ ගෙදර හා අතාර්කික ලංකාව පසුපස විකාරරූපී වේදිකාව හා ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කාගේ බියකරු කවට සහානුභූතිය තිබුණි. ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ මකර ලෝකය හා වධක කඳවුර පසුපස බ්‍රෙෂ්ට්ගේ පරත්වාරෝපිත වේදිකාව, සාත්‍රගේ සාංදෘෂ්ටික වේදිකාව හා යුරිපිඩීස්ගේ ග්‍රීක වේදිකාව තිබුණි. ඒ සියල්ල සුනාමියකට හසු විය. අන්තිමේ දී ඉතුරු වුණේ රාජිත දිසානායකගේ පවුල් වේදිකාව හා රූපවාහිනියේ හතරැස් තිරය බවට පොලා පනින ලද ප්‍රොසීනියම් රාමුව හා ජයලත් මනෝරත්නගේ නොස්ටැල්ජික ඇරීනාව පමණි. අශෝක හඳගමගේ අලුත් පාදූර්භූතය සිදු වන්නේ මේ නාට්‍ය ප්‍රපංචවාදය මැදිනි.

‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ වේදිකා නාට්‍යයෙන් ඔහු ජය ගන්නේ සුළුපටු අභියෝගයක් නොවේ. නාට්‍යය වූ කලී අන් කවර කලාවකටත් වඩා සමකාලීනත්වය මතු නොව මතුකාලීනත්වය ද ඉල්ලා සිටින කලාවකි. එය සමකාලීන ඇමරිකානු හා යුරෝපීය නාට්‍ය කලාවේ දර්ශනවාදය, සෞන්දර්වේදය, වේදිකා යථාර්ථවාදය (theatrical realism), දේශපාලනික ක්‍රියාකාරිත්වය, විචාරවේදය, නාට්‍ය සාහිත්‍යය හා නාට්‍යකරුවන්ගේ චරිතාපදාන ඔස්සේ මැනවින් තහවුරු වේ. අතීතයට ඇමතීමේ, අභව්‍යවාදයේ, පුනරුච්චාරණයේ, ෆැන්ටසිවාදයේ, සරුවපිත්තලවාදයේ හා අරමුදල් පාදක කර ගත් වේදිකා ව්‍යාපෘතිවාදයේ සිර වී සිටින සමකාලීන සිංහල වේදිකාවට ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ වේදිකා නාට්‍යයෙන් මඟින් යෝජනා කරනු ලබන්නේ නාට්‍යමය සමකාලීනත්වයක් හා අනාගතයකි.

සමකාලීන සිංහල නාට්‍ය වේදිකාවේ රැඩිකල් මතවාදයන් පවා තවමත් බ්‍රෙෂ්ට් හා බෙකට් නාට්‍යයට සීමා වී තිබේ. එය විකාරරූපී නාට්‍යයෙන් එපිටට ගමන් කරන්නේ නැති අතර වේදිකා යථාර්ථවාදය හා පෙරටුගාමිත්වය අතර සබඳතාව ද නොසලකා හැරේ. ලෝක නාට්‍ය වේදිකාවේ සමකාලීන විස්මය හුදෙක් ඉබ්සන්, බ්‍රෙෂ්ට්, බෙකට්, සාත්‍ර, කමූ හා විකාරරූපී නාට්‍යකරුවන්ට සීමා වී තිබේ ය යන අධිසන්තෘප්තවාදය තවමත් සමකාලීන සිංහල නාට්‍ය කලාව තුළ රජ කරනු පෙනේ.

ටෝනි කුෂ්නර්, ඩේවිඩ් මමෙට්, ටොම් ස්ටොපාර්ඩ් ප්‍රමුඛ සමකාලීන ඇමරිකානු හා ඉංග්‍රීසි නාට්‍යකරුවන් රැසක් ලෝක නාට්‍ය කලාවට විස්මිත එකතු කිරීමක් කර ඇති අතර සමකාලීන ධනේශ්වර යථාර්ථයන් ඇදැහිය නොහැකි පරිමානයේ වේදිකා යථාර්ථවදයකින් නිරූපණය කර ඇත. නිදසුනක් වශයෙන් ඒඩ්ස් නාටකයක් ලෙස පමණක් නොව බ්‍රෙෂ්ට්ගේ එපික් තියටරය භාවිත කරමින් නූතන ගෝලීය ලිබරල් සමාජයේ ආදර්ශයක් වැනි සමකාලීන ඇමරිකානු සමාජය, කර්කශ වේදිකා යථාර්ථවාදය සමඟ කරට කර දිවෙන ෆැන්ටසිමය අලංකාරයකින් නිරූපණය කරන ටෝනි කෘෂ්නර්ගේ ‘ඇමරිකාවේ සුරදූතයෝ’ (Angles in America) නාට්‍ය දෙක සන්ධිස්ථානීය නාට්‍ය දෙකක් ලෙස පිදුම් ලබයි. එහි ‘මිනිසීරීස්’අනුවර්තනයෙහි ඇමරිකානු මහා නළු අල් පචීනෝ ද, මහා නිළි මෙරිල් ස්ට්‍රීප් ද ප්‍රධාන චරිත නිරූපණය කළෝ ය.

එය සමලිංගික විවාහය, ඒඩ්ස් මාරයා, රේගන්වාදය, පරිසර ව්‍යසනය, නූතන ආගම්වාදය, අධිකරණයට බලපෑම් කිරීම, ප්‍රගතිශීලීන් දඩයම් කිරීම, ඇමරිකානු තරුණ පරපුරේ විරෝධය යනාදි දැවෙන මට්ටමේ සමකාලීන අනුභූතීන් රැසක් සහිත උණ විකාර සිහින නාට්‍යයක විස්මය නරඹන්නා වෙතට රැගෙන එයි. සමකාලීන සමාජය මුළුමනින් ම දකින්නට හා එය සමකාලීන නාට්‍ය රසය වෙනුවෙන් විවෘත කරන්නට ටෝනි කුෂ්නර් සමත් වේ. ඇමරිකාවේ රේගන්වාදී රිපබ්ලිකන් පාලන සමය හා එම අසූව දශකයේ දී මුලින් හඳුනා ගත ඒඩ්ස් වසංගතය මඟින් ව්‍යාධිගත කළ බුද්ධිමත් හා රැඩිකල් තරුණ සමාජය, ටෝනි කුෂ්නර්ගේ මහා නාටක දෙකට පාදක වේ. එහි සුරලොව හා මනුලොව එකිනෙක සංකලනය වෙයි. සුරදූතයෙක් වහල කඩා ගෙන වැටීම ඒඩ්ස් රෝගී තරුණයකුට පෙනෙන්නේ හුදු ආගමික පාදූර්භූතයක් හෝ ෆැන්ටසියක් ලෙස නොව ස්ටීවන් ස්පීල්බර්ග්ගේ සිනමා ප්‍රේක්ෂාවක සජීවී දිග හැරීමක් වශයෙනි.

බලය වෙනුවෙන් ගනුදෙනු කරන බල-බ්‍රෝකර්වරුන්, දේශපාලනික හැඟීමෙන් වැඩ කරන ඉහළ නිලධාරීන්, මිෂෙල් ෆූකෝගේ සායන බල ආකෘතිය පවා උඩු යටිකරු කරමින් තම රෝගය කුමක් ලෙස පිළිගත යුතු ද යන බව බියපත් වෛද්‍යවරයාට නියම කරන බලයෙන් ආඪ්‍ය වූ රෝගීන්, රැඩිකල් ආර්යාවන්ට මරණ දණ්ඩනය ලබා දීමට විනිසුරුවරුන්ට අනිසි බලපෑම් කරන්නන්, වැලියම්වලට ඇබ්බැහි වුණු හුදකලා හිස්ටරික බිරියන්, දක්ෂිණ ධ්‍රැවය බව සිතා නිව් යෝර්ක් නුවර ඇවිදින නිදි වර්ජිතයන්, ගැහැනු වස්ත්‍රාභරණ අඳින පලදින අන්තර්-ලිංගික පිරිමි සුන්දරියන්, මධ්‍යකාලීන යුගයෙන් ඇමරිකාවේ වර්තමානයට පැමිණෙන අවතාර ප්‍රභූවරයන් වැනි භූමිකා රැසක් නරඹන්නාට හමු වෙයි.

හැත්තෑව දශකයේ නාට්‍ය කලාවට පිවිසි ඩේවිඩ් මමෙට් ද සමකාලීන ඇමරිකානු නාට්‍ය කලාවේ ප්‍රමුඛ නාට්‍යකරුවකි. ඔහු තමාගේ පසුකාලීන නාට්‍යකරුවන් ඉදිරියේ ආදර්ශයක් විය. සමකාලීන නාට්‍ය අධිවේග මාර්ගයේ වැදගත් ස්ථානීය සැතපුම් කණුවක් ලෙස මමෙට් විරාජමාන වන්නේ ප්‍රධාන හොලිවුඩ් චිත්‍රපට කිහිපයක ද තිරනාටක රචකයා වෙමිනි. ටෝනි කුෂ්නර් ගැන කතා කිරීමේ දී ඔහු මමෙට්ට පසු බිහි වුණු හොඳ ම නාට්‍යකරුවා බව පැවසීමෙන් පෙනෙන්නේ මමෙට්ගේ නොමැකෙන මුද්‍රාව යි. 1976 දී රඟ දැක්වුණු ‘ඇමරිකානු ගවරා’ (American Buffalo) දෙබස් නාට්‍යය පසුතලය අතින් ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ නාට්‍යයට සමාන ය. එනමුත් නාට්‍ය අනුභූතියේ විශාලත්වය හා චරිතයන්ගේ සංකීර්ණත්වය අතින් ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ ‘ඇමරිකන් බෆලෝ’ ඉක්මවා යයි.

නාට්‍යයක චරිත ‘ඒවා තුළ ම පවතින දේවල්’ ලෙස සලකත හොත් එම චරිත වේදිකාවට විවෘත කරන ප්‍රමාණය වැදගත් වේ. ඒ අතින් මැමෙට්ගේ නාට්‍ය චරිතයන් සීයුස්ගේ හිසෙන් ඇතීනා බිහි වුණා සේ නොපෙනෙන අතර නාට්‍යයට පරිබාහිර ජීවිතයක් ඒවාට පැවතුණු බව පෙනේ. ඒ නිසා නාට්‍යයෙන් අනාවරණය නොවන පෞරුෂ කොටසක් ද ඒ චරිතවලට ඇති බව නරඹන්නාට හැඟී යයි. හඳගමගේ නාට්‍යය මමෙට් නාට්‍යයට දෙවෙනි වන්නේ ඒ කාරණයේ දී ය.

එවැනි චරිත තුනකට සීමා වුණු ‘ඇමරිකන් බෆලෝ’ නාට්‍යයේ 1977 හොලිවුඩ් නිෂ්පාදනයේ දී ‘ටීච්’ නම් චරිතය රොබට් ඩුවාල් ද, 1984 නිව්යෝර්ක් බ්‍රෝඩ්වේ නිෂ්පාදනයේ දී අල් පචීනෝ ද නිරූපණය කළේ ය. නාට්‍ය පිටපතෙහි ඇතැම් දෙබස් කොටස් වරහන් තුළ දක්වා ඇති අතර නළුවාගේ ආකල්පය හා ඇතැම් විට අන්තරාලෝකනයක් පළ වන පරිදි හිටිවන වෙනසක් සඳහා වූ ඉඩක් ද ඉතිරි කිරීම මමෙට්ගේ අපේක්ෂාව විය. ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ නාට්‍යයේ එවැනි කොටස් තිබුණා නොතිබුණා එවැනි හිටිවන සංවාද වියමන් හැකියාව සහිත මමෙට්වාදී නළුවෙක් සෞම්‍ය ලියනගේ නමින් බිහි වෙයි.

මමෙට්ගේ නාට්‍යය ඇමරිකාවේ ඇතැයි නොසිතෙන අන්දමේ ඇන්ටික් බඩු කඩයක සම්පූර්ණයෙන් දිග හැරේ. අංක දෙකකට සීමා වුණු ඒ පංචිකාවත්ත නාට්‍යයේ ද කිසිදු පසුතල මාරුවක් නැත. චිකාගෝවේ ඇති ඒ සාප්පුව කිසියම් කෞතුක වටිනාකමක් තිබිය හැකි බඩු හැරුණු විට නොයෙකුත් ලට්ට පට්ට හා පාවිච්චි කරපු බඩු ද විකුණන තැනකි. නාට්‍යයේ සිටින්නේ කඩේ අයිතිකාරයා වූ ඩොන්, ඔහුගේ හිතමිත්‍ර ටීච් යන කාරණාකාරයන් දෙන්නා සහ කඩේ තරුණ නවක ගෝලයා වූ බොනී පමණි. වචන, වචන, වචන යන හැම්ලට්ගේ ආත්මාලාපය දෙගුණ තෙගුණ වන්නා සේ නොනවත්වා කතා කරන ඩොන් නම් බොසා මෙන් ම ඔහුගේ මිතුරකු වූ ටීච් ද අපූර්ව භාවගීතාත්මක බවක් ඇති, ඇමරිකන් පාදඩ භාෂා බාහුල්‍යයකින් යුතු ව ඒ නාට්‍යය ගොඩනඟති. නාට්‍යයේ ඇවිළෙන සංවාදාත්මක ගැටුම ද ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ මෙන් ඉතා අපූරු එකකි.

අශෝක හඳගම තම නාට්‍යය ගොඩනඟන ප්‍රබල කතා සාරය හා රොක් සංගීතයක් වැනි ආතතික වූ වාද – ස්වරය ඥානනය කළ යුතු එකකි. ඔහු එහි ලා වේදිකාව මත කලාව ස්පර්ශ කරන්නට සමත් වන්නේ පුංචි දරුවකු අම්මාට පිහියෙන් ඇන මැරීම වැනි න්‍යායගත ‘අධි – කියවීමකින්’ පමණක් තේරුම් ගත හැකි කතා කලාවකින් නිදහස් වෙමින්, සමකාලීන ජීවිතය නාට්‍ය වෘත්තාන්තයකට ගොනු කරන නිසා ය. ඒ ෆ්‍රොයිඩියානු අතීසාර කතා කලාව මේ මහා නාට්‍යයේ දී අශෝක හඳගම සුවපත් කර ගත් ‘ලේඛක අඩස්සිය’ (writer’s block) වැනි රෝගයකි. නාට්‍ය වේදිකා පසුතලයේ කළු සුදු සිනමා මාධ්‍යයෙන් පෙන්නුම් කරන්නේ ඔහු සුවකර ගත් රෝගයේ එක්ස්-රේ ඡායාරූපයන් විය යුතු ය. ‍එසේ පෙන්වීම මඟින් ඔහු තම රෝග නිධානය හා එය යළි වැලදීමේ නියොරොටික බිය මර්ධනය කර ගනියි.

ඔහු වේදිකාව මත ගොඩනඟන්නේ ලේඛකයින් පවා තිගස්සන තරමේ විශාල කතා පිරමිඩයකි. පැරැණි රෝග ලක්ෂණ ද ඊට දායක වන්නට ඇති අතර ම සමකාලීන ලාංකේය ජීවිතයේ නාට්‍ය සාරය උකහා ගැනීමේ දී ඔහු විසින් වැය කරන ලද කලාත්මක ශ්‍රමය සුළුපටු නැති බවත්, එය කලාව ඉක්මවා යන අන්දමේ ප්‍රාණපරිත්‍යාගී (martyrdom) ශ්‍රමයක් බවත් නිසැක ය. ඔහුගේ පිරමිඩ අට්ටාල හා පලංචිවලින් බිමට වැටී මියගිය සංඛ්‍යාව ද විශාල විය හැකි ය. මුල පටන් ම ඔහුගේ කලාව ‘පළමුව ආරක්ෂාව’ (Safety First) යන රතු දැන්වීම එල්ලූ වැඩබිමක් විය. ඒ වෙනුවෙන් ඔහුට ගෞරවය පුද කළ යුතු නමුත් බොහෝ දෙනෙකු කලාව ලෙස තේරුම් ගත්තේ ඒ අන්තරාදායක කලා ශ්‍රමය යි. විචාරයකින් තොර ව ඔහු ඒ ආස්ථානයෙහි රඳවා තබා ගනු පිණිස තරුණ උන්නතිකාමී අවස්ථාවාදයේ හා කාමවාදයේ සිට ගරිල්ලාවාදය දක්වා වූ පිරිස් හඳගම විචාරය වෙනුවෙන් උජාරු උපභාෂාවක් තනා ගත් අතර ‘හඳයා’ නාමය ඔවුන්ගේ කලානාශනවාදයේ හෙවත් වැන්ඩල්වාදයේ මුඛ්‍ය හඟවනය විය.

‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ නාට්‍යයේ අලුත් පුවත ‘ඇමරිකන් බෆලෝ’ සමඟ සැසඳීම ප්‍රයෝජනවත් වන්නේ අශෝක හඳගම විසින් තම නාට්‍යයෙන් ශ්‍රී ලංකාවට මමෙට් කෙනෙකු හා කුෂ්නර් කෙනෙකු යෝජනා කරන බැවිනි. ලෝක නාට්‍ය කලාව සම්බන්ධයෙන් අප පශ්චාත්-බ්‍රෙෂ්ට් යුගයක මෙන් ම පශ්චාත් – බෙකට් යුගයක ද සිටින නිසා සමකාලීන ලාංකේය නාට්‍යකරුවකුට ‘වේදිකා අඩස්සියෙන්’ (playwright’s block) (එවැන්නකුත් තිබේ නම්) මිදෙන්නට එවැනි ප්‍රයත්නයක් වුවමනා වේ.

මමෙට් නාට්‍යයේ කතා පුවතට අනුව ලොකු ඇන්ටික් වටිනාකමක් ඇති ‘බෆලෝ නිකල්’ (Buffalo nickel) නම් ඩොලර් සත පහේ පැරණි කාසියක් බොබ් විසින් ඩොලර් අනූවකට විකුණා ඇත. එහි ඇන්ටික් වටිනාකම ඊට වඩා බෙහෙවින් වැඩි බව ඩොන් පසු ව තේරුම් ගනියි. එය ඔහු වැනි පළපුරුදු ඇන්ටික් වෙළෙන්දකුට ලජ්ජාවට කාරණයකි. ඩොන් සහ ගෝලයා ඒ කාසිය නැවත සොරකම් කර ගැනීමට තීරණය කිරීම නාට්‍යයේ මුඛ්‍ය ගැටුම යි. එය සැලසුම් කරන අතරේ ඩොන්ගේ තවත් ඇමරිකානු පණ්ඩිත මිතුරකු වූ ටීච් පැමිණෙයි. මේ කව්රුත් පහළ මැද පංතිකයින් හෝ පාදඩ නිර්ධනයන් ලෙස සිත් පෑරුණු චරිතයෝ වෙති. එනමුත් ඔවුන්ගේ සමාජ පාණ්ඩිත්‍යය, මානුෂික ක්ෂේත්‍රය, ප්‍රබුද්ධත්වය වෙනුවෙන් ගහමරා ගැනීමට වූවත් ඇති සූදානම හා ඇමරිකනිස්ට් භාෂා ලෝකය ඉතා විශාල ය.

ඩොන්ගේ ඇබැද්දිය හා කැටලොග් පවා භාවිත කරන ඇන්ටික්කාරයකු ලෙස දැනුමේ බිංදුවට වැටීම මෙන් ම එදින රැයෙහි ක්‍රියාත්මක කිරීමට සැලසුම් කර ඇති හොරකම ගැන ද සියලු විස්තර අසා ගන්නා ටීච් වෙනත් යෝජනාවක් ඉදිරිපත් කරයි. බොබ් වැනි නවකයකු ඒ සොරකමට කොහෙත් ම ගැලපෙන්නේ නැති නිසා වහා ඌ ඒ සැලැස්මෙන් ඉවත් කළ යුතු ය. ඒ වෙනුවෙන් තමා පුද්ගලික ව ඉදිරිපත් විය යුතු බව ටීච් කියයි. ඒ අනුව දෙවෙනි සැලසුම සකස් වෙයි. ඒ අතර මුල් සැලැස්මට අනුව ඔත්තු බැලීමට පැවරී තිබුණු වගකීම නිසි පරිදි ඉටු කරන්නට බොබ් කොලුවා අසමත් වී සිටියි. ඒ ගැන ඔහු දෝෂාරෝපණයට ලක් වේ. එනමුත් ඩොන් විසින් විකුණන ලද ජාතියේ කාසියක් තවත් කෙනෙකු ළඟ ඇති බවත්, එය මිලට ගන්නට පුළුවන් බවත් ලොකු දෙන්නාගේ අලුත් සැලසුම මැද බොබ් කියයි.

එදා රෑ ලොකු දෙන්නාගේ අලුත් සැලැස්ම ක්‍රියාත්මක කරන්නට නොහැකි වන අතර බොබ් ‘බෆලෝ නිකල්’ කාසියක් රැගෙන එයි. තමන්ට කලින් තරුණ බොබ් ඒ සොරකම සිදු කර ඇතැයි ටීච්ට සිතෙයි. එනමුත් පොඩ්ඩා කියන්නේ අයිතිකාරයා ගැන ඔත්තු බලන්නට නොහැකි වීමෙන් තමා විසින් පෙන්වන ලද අසමත්කමට වන්දිය වශයෙන් තමා කෞතුක කාසියක් පරණ කාසි එකතු කරන්නකු වෙතින් මිලට ගත් බව යි. ටීච් ඔහුට පහර දෙයි. කෝපයට පත් වී ඇන්ටික් කඩයේ රාක්ක පෙරළයි. අන්තිමේ දී තම කොලුවාට පහර දීම ගැන ඩොන් තම මිතුරාට දොස් පවරයි. තම අත්උදව්කාර කොල්ලා රෝහලට ගෙන යාම සදහා කාරය සූදානම් කරන්නැයි ඔහු ටීච්ට කියයි. ඒ ටීච්ගේ කාරය යි. එදින දවාලේ තමාගේ තොප්පිය ද නැති වුණු නිසා කඩදාසියකින් හිස ආවරණය කර ගන්නා ටීච් කොලුවා රෝහලට ගෙන යාම සඳහා වැස්සේ කාරය වෙත යයි.

අශෝක හඳගමගේ ඇන්ටික් සාප්පුව මමෙට්ගේ ඇන්ටික් සාප්පුවට සපුරා වෙනස් එකක් වන අතර වේදිකා යථාර්ථවාදය තුළ ද, නාට්‍යකරුවකු ලෙස හඳගමගේ විකාශනය තුළ ද, වුවමනා නම් මනෝවිශ්ලේෂණය තුළ ද එය ඊට සපුරා වෙනස් හා ඉතා ස්වාධීන එකකි. වේදිකා යථාර්ථවාදය තුළ දී එය කොළඹ කෞතුකාගාරයේ සේවයකොට එතැනින් පහ කරනු ලැබූ කෞතුකාගාර සේවකුගේ කඩයකි. නාට්‍යයට ස්ථිරසාර පදනමක් හා තාත්විකත්වයක් ලැබෙන්නේ එබැවිනි. න්‍යායික අධි-කියවීමක් ඊට වුවමනා නොවන්නේ ද එබැවිනි. කෞතුකත්වය කටුගෙයටත්, ඇන්ටික් සාප්පුවටත් දෙකට ම පොදු ය. මතකය හා මරණාශය සහිත ලේඛනාගාර උණ (archive fever) ඒ දෙකට ම ඇත. නාට්‍යයේ මැවෙන කෞතුකත්වය ආත්මීය පරිහානියේ කෞතුකත්වයක් ද වන අතර එය කෞතුකාගාර සොරකම් පවා වාර්තා වුණු සමාජයකට මැනවින් ගැලපේ.

‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ නාට්‍යයේ ඇන්ටික් සාප්පුව හිමි ජෝශප් තදබල සමාජ පරිහානියක මිනිස් රූපයකි. ඔහු ජෝර්ජ් ලූකාස් විසින් ජර්මානු ධනේශ්වර මිනිසාගේ මානසික ලක්ෂණයක් ලෙස හඳුනා ගන්නා ලද ‘සන්නද්ධ ස්වසන්තානමාත්‍රවාදයේ ’(solipsism) ප්‍රකාශනයකි. එමෙන් ම සිය දිවි නසා ගත් නූතන ඇමරිකානු කිවිඳියක වූ සිල්වියා ප්ලත් විසින් ව්‍යාධිගත පුද්ගලවාදයේ ලෝක දැක්ම හා ‘මගේ ලෝක විඥානවාදයේ’ සිරකරුවන් වූ පුද්ගලයන් විසින් තමාගේ ස්වාර්ථය වෙනුවෙන් තමා අවට ලෝකය බිහි කරනු ලබන ලෝක නිර්මාණවාදය (creationism) ලෙස කාව්‍යගත කරන ලද අන්දමේ අවාසනාවන්ත හා උද්ධච්ච මිනිස් රූපයකි.

හඳගමවාදී සම්ප්‍රදායික කලා විචාරයට අනුව ජෝශප් නම් ඔහු ලාංකේය පිය නාමයට ඇතුළු වුණු අවලම්භාවයේ සාරයකි. පැවැත්මකි. සංකේතික ලෝකයට ප්‍රතිරෝධය දක්වමින් පරිකල්පනීය ලෝකයක ජීවත් වන්නෙකි. පරිවාසයෙන් නිදහස් වී එන තරුණයාගේ අනෙකා ඔහු විය හැකි ය. මේ නාට්‍යය ඔහු දකින අම්මට හු… හීනයකි. තරුණයා වූ කලී තම අම්මාගෙන් නිදහස් වීමේ සාපරාධී ලිංගික ව්‍යාපෘතියේ නියැළී සිටින්නකි. මෙම නාට්‍යය ගේසයට හෙල්ලෙන් ඇනීමකි. එය හඳගමගේ පැන්ෂන් යුගයේ ක්‍රිටිකල් වැඩකි. ආර්ට් ද නැද්ද යන්න අදාළ නැති නිර්මාණයකි. කම්පනය ඇති කරන ‘ෂොක් ට්‍රීට්මන්ට්’ එකකි. ඉරාක යුද සිරකරුවන් වැනි නරඹන්නන්ට හිංසා කරන අවස්ථාවකි. හීනයක් ඇතුළෙන් ඉතිහාසයට යාමකි. ෆ්‍රොයිඩියානු ඊඩිෆස් පටලැවිල්ලකි. ස්ත්‍රී ලිංගික ආතතිය පිට කිරීමකි. සොම්බි පිරිමි කපෝතියකි.

නාට්‍යයේ අන්තර්ගතය එවැනි ඕනෑ ම දෙයක් විය හැකි නමුත් ජෝශප් පළමුකොට ම වේදිකා යථාර්ථවාදය තුළ අතිප්‍රබල ලෙස සංස්ථාපනය වුණු නාට්‍ය භූමිකාවකි. ‘මුල්-හඳගමගේ කලාව’ අව-කලාත්මක වූයේ ඒ හේතුවාදී න්‍යාය කණපිට පෙරළී ඔහුගේ සිනමාව තුළ ඉහත කී ද්විතීය මනෝවිශ්ලේෂණ සාධක පළමු තැන ගත් බැවිනි. ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ නාට්‍යය හඳගම සාර්ථක නාට්‍යකරුවකු බවට කරන්නේ ඔහුගේ මේ දැවැන්ත පෙරළිය නිසා ය.

සිනමාකරුවකු හා නාට්‍යකරුවකු ලෙස හඳගමගේ පුද්ගල විකාශනය තුළ දී ඒ ඇන්ටික් සාප්පුව හේතුයුක්ත නිර්මාණාත්මක ප්‍රපංචයක් වන්නේ ඔහුගේ ‘අක්ෂරය’ චිත්‍රපටය සමඟ ඊට ඇති ඥතීත්වය නිසා විය හැකි ය. ප්‍රදර්ශනය නොවුණු චිත්‍රපටයක් ගැන කතා කළ නොහැකි නමුත් ඉන් බිහි කරන ලද චරිත කිහිපයක ඉතා තර්කානුකූල විකාශනයක් ඔස්සේ සාක්ෂාත් වුණු ආකර්ශණීය නාට්‍ය චරිත මෙහි වේදිකාරූඪ වේ.

චිත්‍රපටයේ සිටින්නට ඇති කුඩා දරුවා මෙහි තරුණයෙකි. ඔහු ලිංගික ව හිංසාකාරී පරිවාස සමයකට පසු නිර්ලිංගිකයකු වූවත් බිහිසුණු ළමා ‘හැන්බල් ලෙක්ටරයකු’ ලෙස සිය ළමා වියේ ආදර වස්තුව සොයා ගෙන එයි. ඇගේ පියා හා තමාට රැකවරණ සැපයූ කෞතුකාගාර මුරකාරයා දැන් ඇන්ටික් සාප්පුවේ හිමිකාරයා වන අතර පියා සහ දියණිය එහි උඩු මහලේ පදිංචි වී සිටිති. එදා කෞතුකාගාරයේ තිබෙන්නට ඇති මතකය, මරණාශය සහ ලේඛනාගාර උණ (archive fever) දැන් ඇන්ටික් සාප්පුවේ දිග හැරෙන පුළුල් ජීවිතයේ තිබේ. එය චිත්‍රපටයේ කෞතුකාගරයේ සිට නාට්‍යයේ ඇන්ටික් සාප්පුව දක්වා සිදු වුණු කලාත්මක විකාශනයක් හා සාර්ථක වෘත්තාන්ත විද්‍යාමය ප්‍රගමනයකි.

එවකට කෞතුකාගාර මුරකාරයා ලෙස ජෝශප් විසින් කුඩා දරුවා කැඳවා ගෙන ගිය මහල් නිවස ඇන්ටික් සාප්පුව බවට වෙනස් වී ඇති නිසා ඒ ප්‍රගමනය තවත් ශක්තිමත් වේ. ප්‍රබල වෘත්තාන්ත විකාශනයට හේතු වන මේ විපරිවර්තනය මඟින් නාට්‍ය ශරීරයේ අලුත් අස්ථි පංජරයට සහේතුක හා විශ්වසනීය ‘ඇනටොමියක්’ ලබා දෙනු ලැබේ. එය විශේෂයෙන් ‘අක්ෂරය’ චිත්‍රපට වෘත්තාන්තයේ පැරණි අස්ථි පංජරයට සාපේක්ෂව වර්ධිත හා විශ්වසනීය එකකි. අසාමාන්‍ය ලෙස නාසය දිග පිනෝකියෝ වැනි හාස්‍යොත්පාදක චරිත, ඩයිනෝසර පිරිමි, සොම්බි ගැහැනු යනාදීන් වැනි ප්‍රේත රූප මෙහි නැත. එය යථාර්ථවාදී විකාශන කලාවේ සන්ධිස්ථානයක් වන්නේ ද එබැවිනි.

විශ්ව විද්‍යාලය ඒ ආදර වස්තුවේ අතිරික්ත පදිංචිය ද වී ඇත. ඇයට බොඩිගාඩ් පෙම්වතකු ලැබෙන්නේ එහි දී ය. ඔහු දෘෂ්ටිවාදයේ යුද ඇඳුම ඇඳ සිටින පෙම්වතකු නිසා ඇය ප්‍රාර්ථනා කරන ප්‍රේමාරක්ෂාව එය විය හැකි ය. මෙහි දී අශෝක හඳගම සාර්ථක ආදර කථාවක් ගොතන්නට සමත් වන අතර ඩබ්ලියු. ඒ. සිල්වා, කරුණාසේන ජයලත් හා ගුණදාස අමරසේකරට පසු අපට තවත් ප්‍රේම කථා රචකයකු ලැබේ. ඔහු ගොතන්නේ ත්‍රිකෝණ ප්‍රේම කථාවකි. එහි දුෂ්ටයා වන්නේ ඇන්ටික් කඩ හිමියාගේ දියණිය සරලා සහ සරසවි පෙම්වතා වූ සුභූති යන චරිත දෙක මැද්දට පරිවාස කාලය ගෙවා පැමිණෙන (මාතෘඝාතක) තරුණයා ය.

පංතියේ මහේශාක්‍යකම හා අලිංගික පර්සෝනාව ඉදිරියේ අලුත් පෙම්වතාගේ ඉදිරි ගමන වැළැක්වීමට අපොහොසත් වන සුභූති, එක් අවස්ථවක දී සමකාලීන දේශපාලන අවිඥානය ද ඉතාමත් නාට්‍යාකාරයෙන් නිරාවරණය කරමින් කෞතුක පියා ඉදිරියේ වැටී ඔහුගේ සහාය ඉල්ලා වැලපෙයි. මෙය සිංහල ආදර කථාවට ලැබුණු අලුත් සමාජ පර්යායක උත්තුංග වේදිකා යථාර්ථවාදී ප්‍රකාශනයකි.

ඒ කෞතුක පියා කපටි වෙළෙන්දකු බව ද අමතක කළ නොහැකි ය. ආදරය ඇතුළු සකල සියලු සාරධර්ම සහාසික විද්‍යුත් ජනමාධ්‍ය සමාජයට ලාභ අමුද්‍රව්‍ය වූ තැන් පටන් මුලින් ගීත රචකයන් ද, දැන් කවියන් ද එහි ප්‍රාණ ප්‍රකාශයන් වී සිටින අතර හුදෙක් නිර්වස්ත්‍ර දේපළ තර්කය මත සිය දියණිය ධනවත් තරුණයාට පාවා දීමෙන් පෙනෙන විවාහ ගනුදෙනු දක්වා දේවල් ජෝශප්ගේ චරිතයේ අශෝභන දිග හැරීම්වලින් මැනවින් පිළිබිඹු වේ. ප්‍රේම ජවනිකා සියල්ලට පසුතලය වන්නේ ද ආදර වස්තුවේ වාසස්ථානය වූ ඇන්ටික් කඩය යි.

දරුණු ලිංගික අපචාරයට ගොදුරු කරනු ලැබූ පරිවාස කාලයට පසු පැමිණෙන තරුණයා නිසා නාට්‍යයේ හැරවුම හා ගැටුම උපදියි. එය අතිශයින් නාට්‍යෝචිත ගැටුමකි. අතීත භය හා ක්ෂිතිය නිසා ඔහුගේ පැමිණීමට මුල දී විරුද්ධ වන අවස්ථාවාදී වෙළඳ පියා පසුව ඔහුට කැමැති වන්නේ කොළඹ පිහිටි වටිනා දේපළක උරුමය ඔහුට ඇති බව දැන ගත් විට ය. තරුණයාගේ විපරීත පෞරුෂය හා ඔහු ඇසුර පතන ඇන්ටික් සාප්පුකාරයාගේ දියණියගේ ස්වභාවය නිසා නාට්‍යයේ ගැටුම සංකීර්ණ වන අතර එය වේදිකා යථාර්ථවාදයක් තුළ අතිශයින් ගැඹුරු මූලයන් කරා ගමන් කරයි.

නාටකය එම චරිතයන්ගේ අන්‍යොන්‍ය සම්බන්ධතාවන්ගේ අඳුරු දෝනා කරා පමණක් නොව ජාතික දේශපාලන අවිඥානයේ අන්ධකාර ඉම් පෙදෙස් කරා ද ශීඝ්‍ර ගමනක යෙදෙයි. සරසවි පෙම්වතාගේ, එනම් සුභූතිගේ ලිංගික අනුරාගය හා අලුත් ආදරවන්තයාගේ ලිංගික නිෂ්ක්‍රීයත්වය සහිත ලිංගික රික්තය නිසා නාට්‍යයේ ගැටුම තියුණු වේ. ඇන්ටික් සාප්පු දියණිය මහත් රික්තකට මුහුණ දෙන අතර ඒ රික්තය පිරවෙන්නේ අලුත් ආදරවන්තයා විසින් සිදු කරන ඝාතනයෙනි. ඇගේ ආදරය සොයා පැමිණ ඇත්තේ පිරිමි විපරීතත්වයෙන් බිහි වුණු තිරිසනෙකු බව හෙළි වේ. ඇන්ටික් සාප්පු හිමියාට අනුව ඒ සියල්ල ඔහුට තේරුම් ගත නොහැකි ව්‍යාකූලත්වයක් හා බියකරු සිහිනයක් වේ.

ඒ ලිංගික ව්‍යසනය වෙනුවෙන් නාට්‍යකරුවා ඉදිරිපත් කරන ‘විත්ති වාචකය’ මව, පියා සහ පුතා පිළිබඳ ගැටුමේ ෆ්‍රොයිඩියානු සාක්ෂිවලින් පිරී තිබුණත් නාට්‍යයේ විකාශනය විසින් ඒ සාධක සියල්ල පාපිස්සට යට කරනු ලැබේ. ඒ වෙනුවට වේදිකා යථාර්ථවාදී කාරණා රැසක් පෙරට පැමිණේ. නාට්‍ය චරිතවල ගැටුම් විශ්වසනීය හා සර්වකාලීන වන්නේ එබැවිනි.‍ චූදිත තරුණයාට බාල වියේ දී දෙමාපියන් අහිමි වීම, පරිවාස ජීවිතය, ලිංගික අපහරණය, පරත්වාරෝපණය, තාපස හුදකලාව, නොවැඩුණු මානසිකය යන කාරණා ඊට උපස්තම්භක වේ. එහෙයින් මනෝවිශ්ලේෂණය මේ නාට්‍යයේ දී චරිතයන්ගේ ලෝකයෙන් නරඹන්නාගේ ලෝකයට තල්ලු කර දැමේ.

‘මුල් – හඳගමගේ’ කලා භාවිතය අනුව මේ නාට්‍යයේ දී කවර මනෝවිශ්ලේෂණයක් පැහැදිලි කරන්නට ‘පසු – හඳගමට’ සිදු වුණත් ඔහු නාට්‍යකරුවකු ලෙස විරාජමාන වන්නේ යථෝක්ත වේදිකාමය යථාර්ථවාදය නිසා ය. නාට්‍යකරුවා ඒ පිළිබඳව සවිඥානක බව හැඟී යන්නේ ඔහු තම පැරණි කලා භාවිතය හුදෙක් වේදිකාවේ සිනමා පසුතලයකට හා ඩයලොග් කිහිපයකට පමණක් සීමා කර ඇති බැවිනි.

නාට්‍යයේ අවසානයේ සිදු වන ගිනිකඳු පිපිරුම් සහිත රමණ උත්සාහය හා ඝාතනයේ මානසික වුවමනාව නැවත මව සොයා ඇගේ ගර්භය කරා යාමේ ව්‍යභිචාරී, අසංස්කෘතික වුවමනාවක් ලෙස ප්‍රකාශ වේ. එනමුත් එවැනි මනෝවිශ්ලේෂණයකට වුවමනා ‘රෝගියා – මනෝවිශ්ලේෂකයා – කවිච්චිය’ යන ත්‍රිත්වය නිර්මාණය කරන්නේ වේදිකා යථාර්ථවාදය මඟිනි. ඊට පාදක වන කාරණ රැසක් තිබේ. අධි-ධනේශ්වර තරුණයාගේ හුදකලාව හා පරත්වාරෝපණය, පරිවාස අපචාර නිසා මනසේ ජනිත භීතෝන්මාදය හා විපරීතය, සිය ආදර වස්තුව කරා ළං වීමට බාධා කරන ආදි – මව් රූපය යනාදිය ඒ අතර ඇත.

මේ මහා ප්‍රේක්ෂාව සිය අවසානය සමීපයට ළං වන තුරු ම වේදිකා තාත්විකත්වය හා වේදිකා යථාර්ථවාදය තුළ තදින් ම රැඳී සිටියි. නාට්‍යය තුළ දී ඇන්ටික් සාප්පු පියාගේ ව්‍යාකූලත්වය හුදෙක් මානසික හේතු නිසා ඇති වන්නක් නොවේ. ඔහුගේ අවස්ථාවාදී පැවැත්ම ඉදිරියේ දී පවා ඔහු මුහුණ දිය යුතු පංතිමය සමාජ බාධක පරයක් ඔහුට හමු වීම හේතුයුක්ත ය. පැරණි පෙම්වතාගේ සන්නද්ධ ජාතිකවාදය ඉදිරියේ තරුණයා‍ මුහුණ දෙන මානුෂික ගැටළුවක් තිබීම ද හේතුයුක්ත ය. පැරණි පෙම්වතාගේ ජාතිකත්වයේ සහාසික පිරිමි ලිංග පර්යායක් තිබීම ද ඇදැහිය හැකි කාරණයකි. පසුගාමික සංස්කෘතික අපගමනයන් ඉදිරියේ ධනේශ්වරයේ මතු ගමනේ දී සහාසිකත්වයන් ද සිදු විය හැකි ය.

ඒ නිසා ‘මුල් – හඳගමගේ’ ප්‍රේක්ෂකාගාරයට ආවේණික ලැකානියානු නිමිති ඇහිඳීමේ ප්‍රමෝදය දක්වා ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ නිර්මාණය ලඝු නොවේ. න්‍යායික විශ්ලේෂණයක් වෙනුවෙන් විවරණාත්මක වියමන් හා සන්නිදර්ශක වියමන් නිපදවීම වෙනුවට නාට්‍යයේ සන්දර්භයෙන් මතු වන වේදිකා යථාර්ථවාදයක් එහි වේ. එකී ශක්තිමත් පදනම මත නාට්‍ය ගොඩනැඟී ඇති නිසා එතැන් සිට එය බහුවිධ කියවීමට හා අර්ථකථනයට යොමු කළ හැකි ය.

මේ නාට්‍යයේ දී අශෝක හඳගමට තම හුරු පුරුදු මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක කලා භාවිතය හුදෙක් තම නාට්‍යයට පිටුදුන් පුරාණෝක්තියක් පමණි. එය තම සංකේතික ලෝකයට ඈතින් පිහිටි කලාපයක් හා පසු කර ආ අතීතයක් ලෙස ඔහුට කැඩපත් අවධියකි. නාට්‍යය ද භාෂාව මෙන් ව්‍යුහගත වන අතර සිනමාව එහි අංගයක් වේ. අපට හැඟී යන්නේ මේ නාට්‍යයට ගෘහනිර්මාණ ව්‍යුහයක් මෙන්ම ප්‍රාග්-ඉතිහාසයක් ද ඇති බවකි. ඒ නිසා නාට්‍යය මුහුණ දෙන ඇබැද්දියක් ද තිබේ. එනම් තමාගේ චරිතවල ඉරණම කලින් තීන්දු වී තිබීම යි. ඒ නිසා හැම්ලට් කෙනෙකුට හෝ මමෙට්ගේ නාට්‍යයේ එන බොබ් කෙනෙකුට හඳගමගේ නාට්‍යය තුළ ඉඩක් නැත. නාට්‍යයේ මුඛ්‍ය වර්ණය කළු වීම ද ඒ නියතිවාදය මඟින් හේතු යුක්ත කෙරේ.

අලුත් ප්‍රේක්ෂකයා දකින්නේ මේ නාට්‍යයේ සිනමාත්මක කලාපය හුදෙක් නාට්‍යකරුවාට පුද්ගලික වූ කලාපයක් හා නාට්‍ය කරා අනාරාධිතව ඇතුළු වන සිනමා රූප සමුදායක් ලෙස පමණි. මේ නිසා කලාත්මක වියමන්වලින් හුදෙක් ලැකාන්වාදය පමණක් බලාපොරොත්තු වූ විචාරකයාට ලැබෙන්නේ බහුවිධ කියවීමේ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය පමණි. මව මරා දැමීම පිළිබඳ දෙබස් ඛණ්ඩ ඇතුළු මූලික කතා රාමුව තුළ විසිරුණු ලැකානියානු සුන්බුන්වලින් සැනැහිය යුතු වූ ඔහු, නාට්‍යය අවසානයේ නාට්‍යකරුවා එල්ල කරන හෙල්ලයට ද ඉලක්ක වේ. ඒ ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ සිටින වඩාත් සවිඥානක නරඹන්නා ඔහු නිසා ය. ඒ හෙල්ලය මෙන් ම එහි ඉලක්කය වූ ගේසය හෙවත් ලිබිඩියානු බද්ධ – බැල්ම ද යන දෙකේ ම පේටන්ට් බලපත්‍රය ඔහු සතු නිසා ඔහු ද එහි ප්‍රධාන ඉලක්කයක් වේ. දුර්දාන්ත සුධීමතා අන් සියල්ලන්ට වඩා දන්නා පුද්ගලයා විය හැකි බව ඩෙරීඩා පැවසුවේ ලේඛනාගාර රහස් ගැන ලියන විට විය යුතු ය.

නාට්‍යය තුළ ඉතිරි වූ ඒ අතිරික්තය නිසා අනපේක්ෂිත දෙයක් සිදු වේ. එය මෙතෙක් සිංහල වේදිකාව මත විද්‍යාමාන නොවූ සමකාලීන නාට්‍ය ශාස්ත්‍රීය අංගයකි. එනම්, නාට්‍යකරුවාට ද කර්තෘ කෙනෙකු ලෙස ඔහුගේ ම ජීවිතයක් වේදිකාව මත හිමි වීම යි. ‘අක්ෂරය’ චිත්‍රපටයේ රූප රාමු ඔස්සේ නාට්‍ය චරිතයන්ගේ ජන්මය, පෙළපත්විද්‍යාව හා පුරාවිද්‍යාව සම්බන්ධයෙන් ඔහු හෙළිදරව් කරන කාරණා ඔහුගේ චරිතාපදානමය කාරණා ලෙස නාට්‍ය භාෂාව තුළ ව්‍යුහගත වේ.

නාට්‍යයේ චරිතයක් නොවන ‘අවතාර කර්තෘ’ කෙනෙක් ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ තුළ සිටියි. එය ශෛලිගත නාට්‍යයේ පොතේගුරාට වැඩිමනත් කෙනෙකි. සමහර විට එය ග්‍රීක නාට්‍යය තුළ ‘සාපයට’ හා ‘දේව කෝපයට’ ලැබී තිබුණු පැරණි ස්ථානය විය හැකි ය. ඇන්ටික් කඩයේ මරණය නම් නාට්‍යය ‘නාට්‍ය – කර්තෘ’ නමැති සාපයේ ප්‍රතිවිපාකයක් විය හැකි ය. එහෙයින් මෙය අවතාරවේදයක් (Hauntology) සහිත නාට්‍යයකි. මනෝවිශ්ලේෂණය මඟින් සිංහල නාට්‍ය කලාවට දායාද කරන අලුත් නාට්‍යාංගය ද එය වීමට පුළුවන.

එනමුත් අශෝක හඳගම තුළ රජ කරන ධනේශ්වර ලිබරල්වාදය පිළිබඳ විශ්වාසය නිසාත්, ඊට ඔහු විසින් අනුශාංගික කර ගනු ලබන මනෝවිශ්ලේෂණය නිසාත් නාට්‍යයේ අවසානය භාවාතිශය වන අතර එය ‘හරාකිරි’ කර ගැනීමක්, පාස්කු බෝම්බයක් වැනි බියකරු ප්‍රමෝදයක් බවට පත් වේ. ඒ නාට්‍යකරුවා විසින් මිනිස් ලෝකයෙන් මානසික රෝහල් ලෝකයට පිය නඟා හෝ තම අතිරික්ත ලිබරල් ප්‍රමෝදය සාක්ෂාත් කර ගනු ලබන පාපිෂ්ට අවස්ථාවකි. ඔහු වෙනුවෙන් නරඹන්නන් අසුනින් නැඟිට අත්පොලසන් නොදෙන්නේ ඒ නිසා විය හැකි ය.

නාට්‍යයේ දෘෂ්ටිවාදී සීමාව ද එයින් සලකුණු කෙරේ. නාට්‍යකරුවා පිළිබිඹු නොකළ දේවල් ගැන කතා කරන්නට නොහැකි නමුත් පරිවාසයෙන් නිදහස් කරනු ලැබූ ධනේශ්වර මිනිස් අවතාරයට පසමිතුරු බලවේගය ලෙස මතු වන්නේ හුදෙක් ජාතිකත්වයේ පසුගාමිත්වය පමණක් බව පෙනේ. එම මිනිස් අවතාරය විසින් විනාශ කරනු ලබන ස්ත්‍රී ශරීරය වෙනුවෙන් නාට්‍යකරුවා ගෙවන වන්දියක් ද නැති අතර එය හුදෙක් ජාතිකත්වයට එරෙහි ගරිල්ලා ප්‍රහාරයකින් කෙළවර දකියි. මළකඳක් කරේ තබා ගෙන වේදිකාවෙන් පිටත් වීම හඳගමගේ වේදිකා යථාර්ථවාදයේ ද, මනෝවිශ්ලේෂණයේ ද බරපතළ සීමාව සලකුණු කරයි.

ඒ සීමා මධ්‍යයේ මැවෙන පැරණි පෙම්වතාගේ අර්බුදය, දියණිය ඉදිරියේ අවලම් පියා‍ තම ඇන්ටික් සාප්පුවේ ලිංගික ආර්ථිකයක් නඩත්තු කිරීම, පරිවාසයෙන් ආ තරුණයාගේ චරිත විකාශනය, දියණියගේ ආදර ලෝකය හා ඒ ලෝකය සමඟ පියාගේ ගනුදෙනු යනාදිය මේ නාට්‍යයේ විශිෂ්ට අවස්ථා ලෙස සටහන් වේ. මමෙට්ගේ ඇන්ටික් සාප්පුවේ අර්බුදය, ධනේශ්වර ක්‍රමයේ ආර්ථික නොහැකියාව මැද නොපසුබසින මිනිසුන්ගේ ජීවිතය පිළිබඳ ආදරණීය නාට්‍යයක් ලෙස සටහන් වෙද්දී හඳගමගේ ඇන්ටික් සාප්පුව, ධනේශ්වර ක්‍රමයේ ආර්ථික නොහැකියාව හා ණය ආර්ථිකය මැද මරණයේ විජිතයක් ලෙස මිනිස් සමාජයක් විසින් කල්ප විනාශය පතනු ලැබීමක් ලෙස අවසානය දකියි. අත්වැල් සංගීතයෙන් සහායනය ලබන නාට්‍යයේ පූරකයා ද, පැරණි පෙම්වතා ද එකෙකු වීමෙන් පෙන්නුම් කරන්නේ මෙය ඔහුගේ ප්‍රේම කථාව වන බව නිසා මෙය නරුමවාදය වෙත නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂකයා කැඳවන නපුරු නාට්‍යයක් වේ.

ජපන් චාරිත්‍රානුකූලව කඩුවකින් බඩ කපා ගෙන මරු වැළඳ ගැනීම පිළිබඳව ලියන ජපන් ලේඛක උකියො මිෂීම ඔහුගේ මරණාශය වෙනුවෙන් ගෙන හැර දක්වන එක නිදසුනක් මෙසේ ය. “මම යසබුරො වෙතින් අක්ෂර චිත්‍රයක් (calligraphy) ඉල්ලා සිටි විට ඔහු මෙසේ කීවේ ය. ‘එක අකුරකින් මුළු කඩදාසිය ම පිරෙන්නට, මුළු කඩදාසිය විනාශ කර දමන්නට තරම් නිර්භීතකමක් කෙනෙකුට වුවමනා යි.” (On Hagakure, Yukio Mishima ).

‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ නාට්‍යයට ඇත්තේ ද එවැනි නිර්භීතකමක් පෙන්වන ‘හරාකිරි’ අවසානයකි. එය අශෝක හඳගමගේ ලිබරල් ධෛර්යය යි. වේදිකාවේ දිග හැරෙන මනෝවිශ්ලේෂණය මඟින් නිතර ම ජීවිතය මරණය දෙසට යොමු කරනු ලැබේ. එනමුත් නාට්‍යකරුවා නාට්‍යය අවසාන භාගයේ දී සරලා සහ තරුණයා අතර ඇති වන ආදර ජවනිකාව පරපීඩක කාමයක් හා විපරීතයක් දෙසට ගමන් කරවීම පවා හේතුයුක්ත හැසිරීමක් කිරීමට සමත් වීම ඔහු මනෝවිශ්ලේෂණය තුළ දිනා ගන්නා ලද සැබෑ නාට්‍ය ජයග්‍රහණයකි.

ඒ වෙනුවෙන් මව් අවතාර කැඳවීමේ දීත්, තරුණයා ඔහුගේ ලිංගික ව්‍යසනයට මුහුණ දෙන්නට කලින් ම කඩුවක් වුවමනා බව පැවසීමේ දීත් නාට්‍යකරුවා හුදෙක් ප්‍රචාරක තර්කණයක එල්ලෙන්නෙකු පමණි. ජෝශප් කවදත් දකින කළු සුදු බියකරු සිහිනය වර්ණ සහිත ව සැබෑ වීමක් ලෙස සිය දියණියගේ ඝාතනය සිදු වීමත්, ඔහු ‘මැඩම්…මැඩම්’ කියමින් තරුණයාගේ මව නමැති මනෝ විකාර රූපය සිහිපත් කිරීමත් නිසා ජෝශප් චරිතය මනෝවිශ්ලේෂණයේ ඝෝෂකයකු බවට පත් වේ. ඒ අර්බුදයේ දී ඔහුගේ දෙබස් ද සම්භාවනීයත්වයෙන් හා නාට්‍යකරුවාගේ ග්‍රහණයෙන් මිදී භාවාතිෂය වාග් ගොහො‍රුවක වැටෙයි. දේපළ තණ්හාව හා මඟුල් කපුකමේ චේතනාව පවා ඔහුගේ ඒ කථනයට ඇතුළු වීම නිසා ප්‍රචාරකවාදය තව තවත් තීව්‍ර වේ.

එය මරණාශය සමඟ කටයුතු කළ උකියො මිෂීම වූවත් නොවැටුණු වළකි. මිෂිමා සිය ජීවිතය යසබුරොගේ අක්ෂර කලාව ප්‍රගුණ කොට තම හිස දන් දුන්නා විනා එක අකුරකින් මුළු කඩදාසියක් පුරවන්නට හා කඩදාසිය විනාශ කර දමන්නට සාහිත්‍යය රචනා කළේ නැත. එය කිසිදු කලාකරුවකුට නැති අයිතියක් වන්නේ කලාකරුවා පුද්ගලයකු වූවත් ඔහුගේ කලාව සමාජීය හා දේශපාලනික වන බැවිනි. අක්ෂර කලාව යනු තනි අකුරකින් අවසන් කළ හැකි දෘශ්‍ය කලා තාක්ෂණයක් හා කලා ශානරයක් වූවත් නාට්‍යය හෝ සාහිත්‍යය එවැන්නක් නොවන බව ශානරාන්ධයින් (genre-blind) දැන්වත් තේරුම් ගත මනා ය.

ඒ ව්‍යාකූලතාවන් මධ්‍යයේ වූවත් නොනවත්වා කතා කරන ඇන්ටික් සාප්පුකාරයා හඬ නඟමින් සිතන හා නොසිතා වූවත් කතා කරන තාලේ අගනාගරික කාරණාකාරයකි. ඔහු මුළු මහත් නාට්‍ය පුරා සමකාලීන සාමාන්‍ය මිනිස් ජීවිත අරා ගත් ලාලසාවන් පෝෂණය කරන දෘෂ්ටිවාදය සහිත සාපරාධී ලාංකේය වාග්කේන්ද්‍රීයතාව හා වසල වෙළඳ ආර්ථික මනස පළ කරයි. ඇන්ටික් කඩය ඓතිහාසික සංස්කෘතික වස්තු පවා විකුණන තැනක් බව මුඛරි දෙබස්වලින් හෙළිදරව් වේ. නාට්‍යයේ දෙබස් ගින්නේ ලූ යකඩ මෙන් ලාංකේය සුළු වෙළෙදාමේ මයිනහමෙන් මෙලැවෙමින් රත්වුණු මනෝභාව ප්‍රකට කරන අතර බංකොලොත් වුණු ණය ආර්ථිකයකයේ ම කොටසක් වූ සුළු වෙළෙද ආර්ථිකයේ කටුකත්වය පිළිබිඹු කිරීමට සමත් වේ.

නාට්‍යයේ රළු වචන හා වාක්‍ය ඛණ්ඩ ගොඩනැගෙන්නේ නිස්කාරණේ අසභ්‍ය වන අලුත් සමාජ කතිකාවක්, රෙටොරිකයක් හා වාග්විද්‍යාවක් මඟිනි. ඇන්ටික්කාරයා‍ගේ සෘජු ස්වරය අර්ථවත් කරනු ලබන්නේත්, ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාර දිනා ගන්නේත් ඒ අලුත් සමාජ කතිකාව, රෙටොරිකය හා වාග්විද්‍යාව මඟිනි. එය මේ නාට්‍යයට පාදක වන සමකාලීන බාහිර ලෝකයේ, එනම් සමාජ යථාර්ථයේ සමාජ කතිකාව, රෙටොරිකය හා වාග්විද්‍යාව යි. ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ තුළ වේදිකාමය යථාර්ථවාදය සාක්ෂාත් කර ගන්නේ ඒ සමාජ ඥාතීත්වය නිසා ය. නාට්‍ය කලාව කලාත්මක ශානරයක් බව තවමත් පිළිගැනෙන්නේ ද එය සතු ඒ කලාත්මක හැකියාව නිසා ය.
-එරික් ඉලයප්ආරච්චි (රාවය වෙබ් අඩවියෙන්)

- Advertisement -

More articles

- Advertisement -

Latest article